Šalu na stranu – ali na koju? Traktat o sindromu mentalne malaksalosti svakako nije klasično književno delo. Ako bismo i pokušali da ga na bilo koji način žanrovski odredimo, mogli bismo reći da je u pitanju zbirka priča. Ali to nećemo uraditi. Za autore je Traktat skoro dve decenije bio način da određene događaje iz svog svakodnevnog života „svare“. Vodeći se maksimom da fikcija ne može biti apsurdnija od stvarnog života, iz godine u godinu su zapisivali svoje doživljaje, u manjoj ili većoj meri ih stilizujući i smeštajući ih u kontekst jedne svoje privatne mitologije izgrađene oko likova MARVIN-a, JOE-a i BABA-e.
Traktat je izvesno jedinstveno delo i po tome što se radi o stvarnom koautorstvu. Iako veći deo priča ima isključivo jednog autora, tokom više od dve decenije nastajanja Traktata čak i samim autorima teško je odrediti ko je napisao koju priču. Iako stoje svaka za sebe, priče se ipak nadovezuju jedna na drugu, pa imamo nekoliko različitih pripovedačkih niti koje teku paralelno, tek sporadično se dotičući u vidu reference na neke od likova ili pojedine događaje iz neke od prethodnih priča. Ipak, ne može se reći da se u Traktatu može razaznati neki jasan, a kamoli linearni tok radnje. Posebno kad znamo da su neki od „nastavaka“ određene priče nastali doslovno pre same priče. Objašnjenje za ovaj, priznajemo, čudan pristup je jednostavno: svakodnevna komunikacija autora uticala je na međusobnu inspiraciju. Dobar deo priča samo su uobličeni stvarni doživljaji koji su prethodno nekoliko puta u društvu usmeno opisani.
Pažljivim čitanjem mogu se utvrditi i neke konstante u pisanju priča. Tokom godina, autori su, svaki za sebe, razvili svoj način da razviju priču. Dok jedan od njih priče razvija na osnovu gustog opisa likova koji „razbija“ dijalozima, drugi se koristi ponavljanjem i gradacijom u načinu na koji razvija radnju u svojim pričama. Estetika većine priča će izvesno biti prepoznatljiva svim ljubiteljima one lektire koja je u vidu knjiga i stripova bila znak prepoznavanja generacije odrasle tokom osamdesetih godina 20. veka u bivšoj Jugoslaviji: atmosfera u dobrom delu priča u Traktatu na momente može podsetiti na popularnog Dilana Doga, Martija Misteriju ili na klasike naučne fantastike koja je tih godina prevođena i objavljivana kod nas. Apsurd i bizarnost određenih likova i radnje u tim pričama nekoga može podsetiti i na Kamija, Bukovskog ili neke druge manje poznate autore i dela svetske književnosti 20. veka poput autobiografije džez kontrabasiste Čarlsa Mingasa. U Traktat su, međutim, utkani, mada svakako mnogo suptilnije, utkani i uticaji mnogih drugih dela npr. Hajnriha Bela, Tomasa Bernharda ili Bertolta Brehta – tako je jedna od epizoda Traktata čak i napisana u obliku drame.
Muzičko obrazovanje – kako ono formalno tako i godinama formiran muzički ukus – autora takođe je uticalo na nastanak mnogih likova u Traktatu. Dok su neki od njih prikazani kao čudaci koji stvaranjem muzike pojačavaju apsurd određene situacije, u drugim pričama muzika se pojavljuje u vidu kratkih referenci, bilo da je reč o muzičkom obliku, žanrovima ili konkretnim naslovima – džez, fank, pank, ali i klasična muzika predstavljaju pritom osnove onoga što autori sami nazivaju marvinofonijom, misleći na poseban muzički izraz Traktata. Čak i sam način na koji su neke od priča u Traktatu napisane formalno podseća na korišćenje sekvenci u komponovanju i razvijanju muzičkih dela. U tom smislu kao integralni deo marvinofonije i samog Traktata treba posmatrati i kompoziciju Atonal stultitia nastalu pod jednim drugim nazivom 2001. godine kao poseban potpuno nov muzički oblik STAT. U pitanju je kompozicija za dve gitare, đembe i glas koja u četiri stava sažima celokupno intelektualno iskustvo Traktata i svakako nadilazi ulogu svojevrsnog „saundtreka“ ovog književnog dela.
Nije dakle pogrešno reći da Traktat predstavlja književni izraz društvenog očaja jedne generacije na prelasku iz 20. u 21. vek, osećanja koje je ceo taj period – za generaciju autora verovatno i najbolje godine – pretvorilo u jedan kontinuum dnevnog apsurda u kojem vreme i prostor praktično ne igraju nikakvu ulogu, jer (bolje) budućnosti nema, a (bolja) prošlost je odavno prošla. Utisak da se npr. devedesete godine 20. veka kao vreme biografskih i drugih preloma nikada nisu završile, već traju decenijama, samo je jedan primer osećaja da vreme stoji i da je svaki pokušaj oslobađanja iz tog zamrznutog vremena osuđen na propast.
Posledica toga upravo i jeste stanje koje se u Traktatu naziva mentalnom malaksalošću, onom vrstom individualnog „bioskopa u glavi“ koji kao privatno ludilo pojedince istovremeno i pokreće i sputava. Svaki pokušaj upisivanja smisla u određene radnje skoro nužno rezultira ili neuspehom ili potpuno nepredviđenim i apsurdnim razvojem događaja. Tako i većina priča u Traktatu polazi od svakodnevnih situacija koje se manje ili više aktivnim pokušajima likova da nešto promene razvijaju u potpuno neočekivanom smeru i završavaju potvrdom da se ništa ne može promeniti, odnosno popraviti. Zaključak koji se time nužno nameće je jedna svojevrsna dijalektika apsurda. Priča, bilo koja, svakako se nastavlja ili se može nastaviti u nedogled. Napretka ili bilo kakvog logičnog kraja – nema. A da kraja nema ni kad je u pitanju mentalna malaksalost pokazuje i činjenica da se i pored velikih formalnih razlika između pojedinačnih priča – najranije od njih su autori pisali kao tinejdžeri, a poslednje su potekle iz pera sredovečnih muškaraca – potenciranje apsurda ne menja. Dok se u književnom smislu može razaznati određena progresija u kompleksnosti priča – radnje, opisi likova, pojave intertekstualnosti i sl. svakako ukazuju na drugačiji iskustveni horizont autora – apsurd kao osnova Traktata ostaje. Ali dokle?